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15 de Octubre, 2005


articulo de harold pinter

Un artículo de Harold Pinter, Premio Nobel de Literatura de este año, escrito a propósito de la aprobación de la Ley Helms Burton en el año 1996, contra Cuba. Pinter, por cierto, también firmó el año pasado el manifiesto "Si yo fuera venezolano, votaría por Chávez", antes del referéndum, junto con otras personalidades del mundo artístico y político

Guerra fría caribeña

Harold Pinter
Red Pepper, mayo de 1996
Traducido para Rebelión por Manuel Talens (www.manueltalens.com)

De manera que Clinton ha firmado la ley Helms/Burton porque Cuba «desprecia el Derecho Internacional». Menuda broma. A lo largo de sus esfuerzos para mantener la democracia en el mundo, los Estados Unidos han infringido el Derecho Internacional más veces que yo he cenado caliente y lo han hecho con total impunidad.

Cuando en 1986 el Tribunal Internacional de Justicia de La Haya declaró a los Estados Unidos culpables de ocho cargos distintos de intervención flagrante en los asuntos de un estado soberano (Nicaragua) y les exigió que reparasen todos los daños causados, su respuesta consistió en mandar al tribunal a tomar por el culo, tras afirmar que sus acciones estaban fuera de la competencia de cualquier tribunal internacional.

También la pobre ONU condenó por mayoría aplastante tres años consecutivos (1993-5: 88-4, 101-2 y 117-3) el embargo comercial que los Estados Unidos mantienen contra Cuba, pero la parte condenada ignoró por completo a la vieja institución. Quizá ésa sea la razón por la que los gobiernos británico, canadiense y mexicano no han propuesto una moción al Consejo de Seguridad para que condene esta nueva ley, que intenta impedir el comercio libre entre Cuba y el resto del mundo en unos términos que vulneran ostensiblemente la Carta de las Naciones Unidas y el mencionado Derecho Internacional. Probablemente han calculado que sería más inútil que cantar Annie Laurie a pedos a través del ojo de una cerradura, tal como solíamos decir en los viejos tiempos [1]. Sea como sea, resulta bastante simple: es un ejercicio de arrogancia que apesta.

Lo más asombroso sobre Cuba es que haya sobrevivido. Al cabo de más de treinta y cinco años de la violencia económica más despiadada, de treinta y cinco años de hostilidad virulenta y sin tregua por parte de los Estados Unidos, Cuba sigue siendo un estado soberano independiente. Se trata de una hazaña más que notable. No muchos estados lograron ser independientes o «soberanos» durante mucho tiempo en el patio trasero de los Estados Unidos. Veamos tres breves citas del libro de Duncan Green Silent Revolution [Revolución silenciosa]. He aquí la primera:

«10.000 delegados del Banco Mundial se sentaron a cenar. El servicio de comidas estuvo a cargo del catering Ridgewells a 200 dólares por persona. Los invitados empezaron con pasteles de cangrejo, caviar, crème fraîche, salmón ahumado y solomillo de ternera Wellington. El pescado era langosta con maíz, seguido de un sorbete de limón. El plato principal fue pato con salsa de lima y alcachofas rellenas de zanahorias tiernas. Se ofreció una ensalada de palmito acompañada de soufflé de queso a la salvia marinado en vino de Oporto. El postre fue un nabo de chocolate alemán en salsa de frambuesa, bombón helado y café royal flameado.» La lista de vinos no se menciona.

Veamos ahora la segunda cita:

«La diminuta choza de adobe está atiborrada de envejecidas mujeres bolivianas que visten mantones llenos de remiendos y desgastados sombreros de fieltro, cuyas manos callosas golpean rocas en la superficie a la búsqueda de restos de estaño. Los caminos entre las chozas de los mineros están llenos de bolsas de plástico y excrementos humanos, secos y ennegrecidos por el sol.»

Esto es lo que dice una mujer boliviana:

«Antes, las mujeres se quedaban en casa porque los hombres tenían trabajo. Ahora tenemos que trabajar. Muchos de nuestros hijos están abandonados. Sus padres se han ido y no nos queda amor cuando volvemos tarde a casa del trabajo. Les dejamos comida. Ellos juegan en las calles. Siempre hay accidentes, pero no doctores. Me siento como una esclava en mi propio país. Nos levantamos a las cuatro de la madrugada y a las once de la noche todavía estamos trabajando. Vomité sangre varias semanas, pero no me quedó más remedio que trabajar.»

Sin duda, después de la cena los delegados del Banco Mundial hablaron de la economía boliviana y ofrecieron sus recomendaciones.

Esta monstruosa desigualdad es precisamente lo que inspiró la Revolución cubana. La revolución trató de corregir esa grotesca polarización y su objetivo consistió en asegurar que el pueblo cubano no tuviese que soportar nunca más una degradación así.

Comprendió que el reconocimiento y el respeto de la dignidad humana eran obligaciones fundamentales de toda sociedad civilizada. Sus logros son notables. Ha instaurado un servicio de salud que apenas tiene rival y ha establecido un nivel extraordinario de alfabetización. Los Estados Unidos consideran que todo eso es una abominable subversión marxista-leninista y, naturalmente, intentan destruirla. Han fracasado. Y debe ser verdad cuando uno dice que Cuba nunca habría podido sobrevivir si no poseyese un núcleo formidable de orgullo, fe y solidaridad.

Veamos la cuestión de los derechos humanos. Yo no creo en la relatividad de los derechos humanos. No creo que las «condiciones locales» o una disposición cultural específica puedan justificar la supresión del desacuerdo o de la conciencia individual. Siempre he considerado que, en Cuba, el duro tratamiento que reciben las voces disidentes se debe al «estado de sitio» impuesto desde fuera. Y creo que hasta cierto punto es verdad. Pero también los apologistas de las acciones israelíes han hecho hincapié en el estado de sitio de la amenaza exterior. Mordechai Vanunu es una voz disidente israelí y fue condenado a dieciocho años de confinamiento solitario tras revelar la capacidad nuclear de Israel.

Soy un fideicomisario de los bienes de Vanunu y un defensor de su derecho a hablar. Por lo tanto, también debo lógicamente defender, por ejemplo, el derecho a hablar de María Elena Cruz de Vareia. El socialismo debe ser un debate activo y participativo.

Sin embargo, el arrugado ceño moralista de los Estados Unidos es para partirse de risa. «Deploramos etc., etc. las violaciones de los derechos humanos en tal y cual país». En su propio país, un millón y medio de personas están en la cárcel, tres mil se encuentran en el corredor de la muerte, casi cincuenta millones viven bajo el nivel de pobreza, privados del derecho al voto, hay una enorme subclase social de raza negra, maltratada y condenada, treinta y ocho estados practican la pena de muerte, la corrupción es pujante y activa en todos los niveles de la jerarquía, la brutalidad por parte de la policía es sistemática, profundamente racista, mortal. ¿Dónde estáis, derechos humanos?

Hoy en día la propaganda afirma que el socialismo ha muerto. Pero si ser socialista es ser una persona convencida de que las palabras bien común y justicia social significan algo; si ser socialista es sentirse ultrajado por el desprecio con que millones y millones de seres humanos son tratados por quienes detentan el poder, por las «fuerzas del mercado», por las instituciones financieras internacionales; si ser socialista es ser una persona determinada a hacer lo que esté a su alcance por aliviar esas vidas imperdonablemente degradadas, entonces el socialismo no puede estar muerto, porque esas aspiraciones nunca morirán.

Nota:

1.- Annie Laurie es una canción popular escocesa. Al parecer fue la novelista Joyce Carey quien, refiriéndose a lo poco que valía la pena hacer algo en relación con el trabajo que exigía, dijo una vez que it's like farting Anne Laurie through a keyhole. [N. del T.]

enviado por Simón Rodríguez" <timoteocuica@yahoo.com>

Por lobitogabriel - 15 de Octubre, 2005, 16:05, Categoría: General
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extramares

EXTRAMARES   www.cecilia-bustamante.com

Por lobitogabriel - 15 de Octubre, 2005, 15:54, Categoría: web
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alejandra pizarnik, Textos de locura y suicidio

Alejandra Pizarnik: Textos de locura y suicidio

Y yo seré el premio de este enigma. Me daré a conocer a aquellos que acierten en la charada universo y que desprecien lo suficiente estos órganos y estos medios que yo he inventado para sacar conclusiones contra su evidencia y contra su claro pensamiento.

Paul Valéry. El señor Teste.

 

1. La obra poética de Alejandra Pizarnik ocupa un lugar de relevancia en nuestro ámbito literario. De indudable singularidad, suele señalarse su oscuridad atrapante. No ha hecho escuela, sin embargo, pues su estilo además de fascinar resulta incapturable en su efecto ominoso, cuya exacervación con la muerte provoca reacciones antinómicas, cautivando en la maravilla de lo inhallado o espantando ante lo extraño. Consecuentemente, ha inducido en críticos destacados la opinión de consistir en la escritura de alguien predestinado, desorganizado por la locura, inmerso en la experiencia mortuoria. Tesis fuertes que no desdeñan cruzar textos impares con recursos biografistas. En lo que sigue, por lo tanto, me propongo poner a prueba estas linealidades menos por afán polémico que para despejar, siquiera someramente, alguna condición de la escritura y la noción de autoría. "No tenía salvación: no había aprendido a mentirse, a resignarse, a olvidar", escribe Enrique Molina con sencillo fatalismo.

Alejandro Fontenla, quien prologa una selección de poemas con un estudio acerca de la autora y/o la obra, carga las tintas sin desdeñar la psiquiatría: "Hasta Extracción de la piedra de locura, la muerte es una apelación permanente, pero es todavía un tema literario, algo de lo que se habla. Este es, en cambio un libro escrito «en» la muerte, ubicado situacionalmente en la muerte, desde donde el yo poético escucha «golpes en la tumba» o percibe «grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón». Es difícil encontrar en la literatura un ejemplo semejante, por el grado de intensidad con que la experiencia de la muerte es incorporada a un texto. Así como El infierno musical, su último poemario es, a secas, un libro póstumo escrito en vida". Luego subraya el carácter delirante de su discurso, cuyos "límites formales son precisamente los vaivenes del delirio, y donde lo inconexo y disonante accederá al texto cuando la desesperación así lo dicte".

Es consenso ubicar a Extracción de la piedra de locura en un momento decisivo de la producción de Pizarnik, que divide un antes y un después incluso en el aspecto formal, pues los poemas abandonan la versificación para extenderse en prosa, de un modo que ha sido emparentado con Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud. Citando esa obra de Pizarnik, Cristina Piña -su biógrafa y compiladora de las Obras completas- opina: "Se trata de auténticas visiones «del otro lado de la muerte», desde la tumba -«No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas»- o a punto de entregarse a la muerte... es imprescindible señalar que en todos ellos (esos textos) se realiza una auténtica desestructuración del sujeto" que concluye "equiparando subjetividad, poema y aniquilación del yo". Esta autora sigue en un ensayo a Frank Graziano, quien pone del revés la difundida tesis de Philipe Lejeune acerca de una escritura remitida ineludiblemente a la experiencia vital previa. Con atrevimiento, Piña sostiene que "el texto aparece como el original -tanto existencial como temporariamente- del cual la actuación biográfica se presenta como la copia o, al menos, la consecuencia". Según esta autora, "la singular inquietud que nos producen los textos de Alejandra en gran medida se relaciona con el hecho de que su muerte se erige en autenticación retrospectiva de su obra suicida".

La perspectiva de Graziano, relacionada con la tesis precedente pero también con lo que habré de desarrollar, resulta un importante punto de inflexión. Entiende la escritura de Pizarnik como "obra suicida" de caracter ritualista, que "ofrece cierta medida de protección y aislamiento contra la muerte a la que nombra"; se trataría de "la macabra procesión de la poeta hacia su fin preconcebido e inevitable". Si la suya fue una "obra suicida", la muerte habría consistido en un "suicidio-poema" presentado "no sólo como texto final de la obra sino como su magnum opus". "Deseaba un silencio perfecto. Por eso hablo", escribe Pizarnik. Graziano estima que ese anhelo de silencio fue aspirado por el absoluto de la muerte, y su fin habría sido la trágica culminación de su palabra. No obstante, también señala: "Esta demanda de actos "reales" para sostener textos concebidos en una realidad y una gramática separadas... es una extensión y una mala aplicación de estrategias de lectura apropiadas para obras de no ficción, en que la validez se mide compulsando los textos contra los hechos a los que se refieren".

Hay algo crucial en las argumentaciones que destacan un sujeto desestructurado en la experiencia de una muerte incorporada al texto. La misma Alejandra Pizarnik daría la razón en palabra y acto: 

Pero hace tanta soledad que las palabras se suicidan.

había escrito en 1958 en "Hija del viento", catorce años antes de su muerte, producida por una sobredosis de barbitúricos que muchos interpretaron como suicidio, sobre todo atendiendo al lugar creciente de la muerte en sus escritos, que culminaría dramáticamente en los últimos poemas:

 

La noche soy y hemos perdido. Así hablo yo, cobardes.

 La noche ha caído y ya se ha pensado en todo

 

En el pizarrón de su cuarto de trabajo, entre otras cosas se leyó:

 

no quiero ir nada más que hasta el fondo

 

Redacciones abiertas, en las que imaginamos un inexistente punto final al tener noticia de la sobrevenida muerte; sin aparecer en el texto, el final se cierra en la persona que hasta allí, sólo hasta allí escribiera. Su condición de minucia, lejos de irrelevante lo vuelve decisivo: ese signo de puntuación es colocado como ilusorio efecto de lectura.

Retomando algunas tesis precedentes, es preciso formular preguntas: ¿Cabe suponer que de la propia muerte haya experiencia? ¿Puede ese límite de toda experiencia, porque a partir de él nadie cuenta el cuento, tomar cuerpo literario? Ateos y creyentes aludimos la muerte como figuración del límite de la vida y el presunto más allá. Trazando líneas divisorias, líneas de puntos, colocando puntos finales graficamos esa virtualidad de la que decimos saber o ignorar el otro lado; nada indica que haya otro lado, y si nada lo indica imaginamos. Sólo estipulado más acá, no es cosa del límite pensar el límite. La misma Alejandra Pizarnik aventura una importante hipótesis, enlazando sexo y muerte, en "La condesa sangrienta" a propósito de las torturas que a comienzos del siglo XVII Erzsébet Báthory, asesina de 610 muchachas, infrigiera a sus víctimas, para bañarse de eternidad con su sangre: "El desafallecimiento sexual nos obliga a gestos y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados por el paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzsébet Báthory necesitaba de la muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a ser el orgasmo. Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí, y además es una definición posible de la condesa Báthory. Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer, esto es: morir. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿cómo ha de morir la Muerte?". Inferencia que es dable aplicar a la poética de la muerte en nuestra autora. Remota antecesora, la condesa había escrito, a propósito de sus víctimas: "Su sangre no las llevará más allá; la que va a vivir ahora de ella soy yo, otra yo; seguiré su camino, su camino de juventud que las conducía a la maravillosa libertad de gustar. Por su camino, que yo hago mío con trampas, llegaré al amor... Pues no sé de dónde vengo, no sé adónde voy: estoy aquí".

"Alejandra Pizarnik eligió abandonarnos voluntariamente en septiembre de 1972, en la ciudad en la que había nacido" concluye Silvia Baron Supervielle -quien dice no haberla frecuentado personalmente sino como lectora- en el prólogo de su traducción al francés de "Los trabajos y las noches". Incluso admitiendo el eufemismo, dejando en suspenso indagar a quién abandona el que abandona, qué especie somos los lectores para que un autor elija abandonarnos quitándose la vida, resulta notorio que escribir "las palabras se suicidan" no equivale a ingerir barbitúricos en cantidad y mucho menos a escribir desde la experiencia letal. Un apunte de Alejandra Pizarnik en su diario, efectuado en septiembre de 1962, refiere con elocuencia la engañosa obviedad de lo que se dice: "Esta voz aferrada a las consonantes. Este cuidar de que ninguna letra quede sin enunciar. Hablas literalmente. No obstante, se te comprende mal. Es como si la perfecta precisión de tu lenguaje revelara en cada palabra un caos que se vuelve más evidente en la medida en que te esfuerzas por ser comprendida".

"No quiero ir nada más que hasta el fondo", dejó escrito. A ese fondo hay que llegar, y la propia autora "nada más" afirma un ambiguo "no quiero ir..." que antecede a lo innombrable, aludido como "fondo" en suspenso. Arriesgo lo evidente: escribe como poeta, tensando al límite la posibilidad ficcional de la palabra; pero ese límite no concierne a la palabra sino a su interrupción, a que la tiza ya no dibujaría otras. Al denominar suicidio a un último momento desesperado, echamos mano a un signo de la lengua para mitigar el desconcierto que nos produce un acto humano indescifrable.

Cuando "las palabras se suicidan", en otro poema de la misma época dice:

 

Hemos dicho palabras, palabras para despertar muertos, palabras para hacer un fuego,

palabras donde poder sentarnos y sonreír.

 

Resulta casi obvio, pero hay que poner de relieve que debemos atenernos a la condición metafórica de la palabra, gracias a la que es factible sentarse sobre ella, suicidarse poéticamente, despertar muertos o hacer fuego, todo menos confundirla con el referente como le ocurre a quien postula "vaivenes del delirio"; porque de haber psicosis la cosificación de la palabra no difiere de la cosa mentada. Esto nos coloca ante niveles varios de problema, por demás importantes: si se empleara "vaivenes del delirio" metafóricamente, podríamos estimar afortunada o no la figura, sin por ello diagnosticar como delirante a Alejandra Pizarnik. Pero es diferente disponer un criterio psiquiátrico, en cuyo caso se redoblan los interrogantes: ¿Puede una producción psicótica ser a la vez poética? No para el autor, pues ni siquiera habría tal autor por falta del espacio simbólico que lo constituya en resto de la obra. Y si un lector apelmaza la palabra contra el referente, la propia lectura resulta delirante. No por culpa de la autora Pizarnik, que escribe:

 

no las palabras no hacen el amor

hacen la ausencia

si digo agua ¿beberé?

si digo pan ¿comeré?

 

La persona que da curso a un delirio, teniéndolo por certeza cree ciegamente en él, lo que no impide al lector destacar, establecer un valor poético. Sería el caso de alguien diciendo que Pizarnik delira de aquí para allá y su lectura sea un hallazgo literario: vaivén del delirio, delirio del vaivén; hallamos un ritmo y la cadencia deviene musical. Hasta podemos suponer un crítico digno de Hilda la polígrafa, divertido con la disposición a creer la verdad psicótica de la escritora. Con lo que venimos a redescubrir el equívoco predestinado en que nos coloca la palabra.

El discurso delirante, en cambio, carente de equivocidad, es manifestado de modo incontrastable por el sujeto que lo experimenta. A modo de somero ejemplo citaré algún párrafo de un delirante que llegase a la fama gracias a que sus Memorias sirvieron a Freud para desarrollar su teoría de la psicosis, Daniel Paul Schreber. En un pasaje tomado al azar de su extenso libro, en que refiere su punto de vista acerca de Dios y el proceso creativo, escribe: "Yo también sé provocar estos milagros del espanto deliberadamente o algo que se le parece, colocando mi mano ante una superficie blanca, ante la puerta de mi habitación pintada de blanco o ante las placas de esmalte blanco de mi estufa, contra las cuales se tornan visibles ciertas sombras contorsionadas muy extrañas, engendradas manifiestamente por una transformación singular de la irradiación luminosa solar. Estos fenómenos no tienen nada que ver con impresiones subjetivas ("alucinaciones visuales", en el sentido que les da Kraepelin en su Psiquiatría), puesto que cada vez que sobreviene un milagro de espanto, es mediante la orientación forzada de mi mirada (direcciones forzadas de los ojos) que mi atención es atraída hacia él". A Schreber le preocupa dejar constancia que no se trata de alucinaciones ni de subjetividad alguna, ya que la excluyente atracción del objeto impide cualquier sustracción al espanto una vez que la mano ha tocado la superficie blanca y permanece absorto ante la tiranía de las sombras contorsionadas.

No es difícil contraponer esta impresión, de absoluta nitidez, con la conocida angustia ante la página en blanco y hasta es posible suponer un escritor no menos absorto ante el curso de las formas que la mano escribe y describe. Tampoco el tema que devana a Schreber es ajeno a la preocupación de Pizarnik, quien se encarga en destacar una cita que a su vez Cortázar tomara de Lautréamont, a propósito de una mirada que se enajena en una sombra: "Esos ojos no te pertenecen... ¿de dónde los has tomado?", idea que formaría parte de un poema suyo: "Alguien proyecta su sombra en la pared de mi cuarto. Alguien me mira con mis ojos que no son los míos". Pero el límite que distingue el acto poético del psicótico, tan sutil como fundamental, es la sufriente conciencia de que el hecho de arte es un artefacto que cobra cuerpo contra la aspereza de una superficie nula. Las sombras que en Schreber se contornean como efecto de una luz divina pueden no diferir del encierro en la tumba, relativo a la amenaza violadora de cuerpos iluminados, de ese "alguien" que es alien, de inquietante mirada en Pizarnik. Aunque al lector pueda acaso resultarle tan poético o delirante uno u otro, debe ser cuidadoso al inferir la posición del escritor respecto del texto. El sujeto preso en el delirio argumenta que no hay "subjetividad" porque el asunto es elocuente por sí mismo; si fuera tachado de "loco" respondería que nada hay más cuerdo que lo suyo, pues consiste en pura objetividad, en realismo veraz. El poeta, en cambio, no se sustrae a la extrañeza, a la íntima locura de que "yo sea un otro" y a su pesar advierte que es una producción engendrada en ausencia, donde el que enuncia y el objeto aludido despliegan sus enigmas. Abstraída la certidumbre alucinada, algo se destaca por ruptura de la convención del signo lingüístico, que estipulando un significado sujeto a código para cada vocablo produce un cono de sombra, de fecunda ambigüedad en el acto poético.

A propósito de la estima de alguna crítica nos hemos topado con la espinosacuestión de la cita. Mediante ella tiende a empastarse la serie persona-autor-obra-lector. Si la intervención del lector es productiva puede generar su propio texto poniendo en acción la serie al devenir autor por efecto retroactivo de la obra. Pizarnik escribe, sus lectores intervenimos desplegando otros escritos y, en el mejor de los casos, un renovado lector se encuentra incitado a librar la palabra que lo mueve. El riesgo es colocarnos en los dominios de una certeza que desplace al texto hacia el autor y concluya como ilusoria captación de la persona que le diera forma. En el caso de Pizarnik, concedemos espontáneamente que hubo una mujer de carne y hueso absorta ante la muerte, aunque sea también preciso conceder que imaginamos el acontecimiento a partir de lo que ella escribiera y lo que sobre esos escritos opinaran diversidad de críticos literarios.

Acostumbramos el pensar a la cronología: dado un supuesto acontecimiento -experiencia con la inmediatez de la muerte o el delirio en Pizarnik- el autor dispondría luego el relato de lo vivido. Pero el trabajo de una obra involucra tiempos de ida y vuelta a lo que no permanece inmutable. El acontecimiento es, en arte, menos el regreso a un pasado múltiple que la sustancia que le da forma -a lo extrañado, al tiempo, a la propia busca- dispuesta en escritura.

Una obra convierte a su artífice en autor, y cuando hablamos de acto creativo mentamos el movimiento donde el autor alcanza su condición mediante la obra, constituido por un clivaje entre la persona que le diera forma y el precipitado a posteriori que llamamos autor. Por ello debemos distinguir los desdoblamientos entre persona (condición necesaria, pero siempre supuesta) /obra/autor. Mientras la persona va hacia la obra, el autor experimenta -ahora sí- un retorno, que no es tranquilo; vuelve de la inspiración y el trabajo de escritura con el sentimiento de ajenidad de quien frecuentara un lugar extranjero, del que la obra es mapa o escorzo, y a veces la propia escritura explicita esa excentricidad. Hablando de sus poemas, Alejandra Pizarnik los llama "pequeños fuegos para quien anduvo perdida en lo extraño". Es célebre el "yo es un otro", que Rimbaud confiara a Paul Demeny en carta fechada un 15 de mayo de 1871, formulado del revés por nuestra poeta: "y he sabido dónde se aposenta aquello tan otro que es yo". Revelándose contra quienes manejaban una idea adocenada del escritor, Rimbaud agrega en esa carta: "¡Si los viejos imbéciles no hubiesen encontrado del Yo más que la significación falsa, no tendríamos que barrer estos millones de esqueletos, que, desde un tiempo infinito, han acumulado los productos de sus inteligencias miserables, aclamándose autores!".

En Extracción de la piedra de locura, fuertemente relacionada con Rimbaud, Pizarnik frecuenta el recurso al desdoblamiento formal del yo. Si en la citada carta Rimbaud alude a "un golpe con el arco del violín" y entonces "la sinfonía se mueve en las profundidades o asciende de un salto a la escena", Pizarnik despliega una escena que renegando de cualquier ascenso permanece en la espesura sin luz o se enclaustra en una tumba. "Hablo en mí como en mí se habla -escribe-. No mi voz obstinada en parecer una voz humana sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque".

 

2. Luego de lo precedente, examinaré con algún detalle Extracción de la piedra de locura -poema que, según cierto consenso, acentúa el viraje hacia la alienación mental y vital tematizando locura y muerte-, sin ahorrar citas de lo que Alejandra Pizarnik escribiera luego, en ese período que el cierto consenso encuentra delirante o alucinado, terminal, acabado, póstumo en vida, donde sólo cabe la muerte, en el que algo ha estallado fracasando el destino poético de la autora. Sugiero al lector que de inmediato lo lea o relea, antes de arriesgarse a empañar su virtud, ya que si algo habrá de permanecer al margen, a la espera de quien lo devele en una intimidad no comunicable, es su arte singular.

Un problema de la literatura sobre literatura -sospecho que en rigor no hay otra, que no hay más apego que la letra para la letra- es la tendencia a redundar en prólogo. Quien prologa postloga, anticipando entre la tapa y la página primera su recordatorio a lo que podría ser novedad de lectura. Y como quien más quien menos nadie se sustrae a la inquietud por lo desconocido, el prólogo funciona como hoja de ruta o mojón orientador, a costa de disipar un hallazgo de autor en el momento impensado.

Pero el texto mejor logrado no es menos recurrente que un prólogo; la diferencia consiste en que ejerciendo su poder en la escena literaria opaca, desvirtúa, diluye, emplea como cimiento y hasta tematiza la sombra del que, conocido o ignorado, lo antecede.

 

el centro

de un poema

es otro poema

el centro del centro

es la ausencia

en el centro de la ausencia

mi sombra es el centro

del centro del poema

 

Extracción de la piedra de locura comienza del siguiente modo: "La luz mala se ha avecinado y nada es cierto. Y si pienso en todo lo que leí acerca del espíritu... Cerré los ojos, vi cuerpos luminosos que giraban en la niebla, en el lugar de las ambiguas vecindades. No temas, nada te sobrevendrá, ya no hay violadores de tumbas. El silencio, el silencio siempre, las monedas de oro del sueño".

La aseveración de apertura es que la luz es mala, a la que de inmediato se asocian "cuerpos luminosos". Algo se anuncia, relativo a la nefasta luminosidad de los cuerpos, pero no habría que temer por cuanto nadie viola tumbas, donde el sueño empeña su moneda de oro. Tenemos perfilado un fuerte contraste: si es repudiable la luminosidad de los cuerpos despiertos, queda el refugio en la muerte-sueño que apaga destellos. "Morir, dormir, quizá soñar" profiere Shakespeare por boca de Hamlet; la autora emplea esta poética equivalencia para sustraerse a la violadora luminosidad de cuerpos en vigilia. "Mi sueño es un sueño sin alternativas y quiero morir al pie de la letra del lugar común que asegura que morir es soñar" exclama luego, convirtiendo el mortuorio refugio en un recursivo soñar la tumba.

No hay una tumba que aguarde como oscuro destino, porque en un bosque de tumba ha morado la protagonista, allí vive. Efecto que resulta potenciado con estas palabras: "Si vieras a la que sin ti duerme en un jardín en ruinas en la memoria. Allí yo, ebria de mil muertes, hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo de la hierba".

Desde ese lúgubre lugar los colores, la luz, los cuerpos encendidos permanecen ajenos hasta que el texto culmine en la figura más lacónica: "No me hables del sol porque me moriría". De esto deriva el oxímoron como la clave retórica que despeja una parte sustancial de la poética de Alejandra Pizarnik, por demás evidente cuando escribe: "Tal vez la noche sea la vida y el sol la muerte".

En la virtualidad de un espacio invertido, dos muertes cruzan el latido de sus pulsos: uno persiguiendo el resguardo en la noche de tumba y sueño, otro de cuerpos encendidos, amenazantes de violación, cuyo sol acarrea una extinción insoportable. "Pero a mi noche no la mata ningún sol" escribe en "La mesa verde". Lo que para el lector sea un efecto ominoso, del lado de la protagonista es amparo, sosiego, conjuro.

¿Hay algún "escribir desde la tumba"? Si así fuera, quien lo hace anhela un otro, sobre la tierra, al que apela para salir o al que en arrogante desafío parece decirle: ¡De aquí no me muevo, en este sueño-muerte permanezco instalada y nadie será capaz de sacarme! Paradoja de una exclamación redactada en la mesa de trabajo por alguien de quien cabría esperar un manifiesto desinterés en invocar un interlocutor. A menos que la autora quiera despertar en el lector un costado siniestro, constituyéndolo en depositario del horror gracias al que la tumba sea una ilusoria guarida desde la que se exclama: ¡Cobardes, no van al fondo! (como yo lo hago). También Rimbaud supo escribir: "Soy realmente de ultratumba", cuando ese sitio carece de palabra a menos que se busque la presencia del lector para generar el espacio de una verdad de ultraencierro. En arte de escritura cierta forma del encierro, lejos de sofocar, es condición necesaria para un destello de libertad, al estilo de la exclamación de Rimbaud: "Y libre sea este infortunio".

Si tomamos a la letra ser "realmente de ultratumba" estamos comprometidos con una verdad que toma cuerpo en la obra. Vincent Van Gogh, admirado por Alejandra Pizarnik, lo expresa con elocuencia al reflexionar sobre su pintura. En carta a su hermano Theo se revela contra la norma según la cual una figuración es lograda si reproduce fielmente una forma de la realidad. "A mí me desesperaría que mis figuras fueran buenas... -exclama-, no las quiero académicamente correctas... si fotografiara a un hombre que cava, la verdad es que no cavaría" Y luego: "Mi gran anhelo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías, tales modificaciones, tales cambios, tales cambios en la realidad, para que salgan, ¡pues claro!... mentiras si se quiere, pero más verdaderas que la verdad literal". En ese sentido, la tumba anómala de Pizarnik genera una verdad que en vano buscaríamos en un espejo realista. El realismo se sustenta en lo verosímil, mientras lo real -sea lo que sea- careciendo de símil que lo contenga es rigurosamente inverosímil; sólo puede ser intuido ficcionalmente y es artista -como lo fueron Van Gogh, Rimbaud, Pizarnik- quien logra sustanciar en obra esa radical heterotopía. "Artaud, como Van Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar -inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron" escribe Pizarnik en un ensayo sobre Artaud. Pero ya es una dificultad insalvable suponer que se crea desde algún lugar; en vez de plantear ese problema, resulta más adecuado atenerse a que, gracias a la obra, algo adviene a un lugar inexistente hasta entonces. Hombre que cava, tumba, ultratumba son verdades tangibles en el pincel o la pluma de sus autores, cuyos "lugares" difieren del afán por lo verosímil que suele organizar nuestro acontecer cotidiano. Contestando una interrogación anterior, diré que no se escribe desde la tumba, pero se escribe la tumba.

La palabra es símbolo, ausencia, por carecer de inmediatez con la realidad material; pero si alcanza estado poético, en la virtualidad de ese espacio acontece algo real. Al antes citado poema

 

no las palabras

no hacen el amor

hacen la ausencia

si digo agua ¿beberé?

si digo pan ¿comeré?

 

debemos entenderlo menos poética que didácticamente, porque la sed y el hambre de amor son la condición necesaria para que una metáfora insinuada entre silencios de almohada sea capaz de alimentar la vida.

Puede imaginarse la tumba como sitio de soledad extrema, aunque al lograr escribirla no se está en la despiadada soledad sola. "La soledad no es estar parada en el muelle, a la madrugada, mirando el agua con avidez. La soledad es no poder decirla por no poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de un paisaje". Mientras sea de este modo proferida, la verdad poética se libera de la soledad a secas. Siendo la palabra símbolo de ausencia ante la cosa real, escribir la soledad equivale a exonerarla; a solas sí, pero no sola.

"Y ahora juegas a ser esclava para ocultar tu corona", se lee luego en Extracción de la piedra de locura. Un modo de volver notorio que el claustro de la tumba, lejos de esclavizante es un ardid que escamotea la evidencia de una corona. A partir de aquí, el texto insinúa una trama argumental: a la corona oculta le corresponde un reino de cenizas, donde el poema es el muro blanco de una reina loca, residencia de una princesita ciega -lo que es decir no nacida, no alumbrada- y un rey muere de amor por ella. Hay un llorar funesto e intención de la protagonista en extraer de sí la locura aunque, advierte, en eso radica "tu solo privilegio".

Si antes notamos el recurso a una inversión de los valores convencionales, trocándose en funesta la luz y en bienhechora una oscuridad de tumba, ahora acontece una vacilación ante la locura: tanto es la piedra que debiera expulsarse como el solo privilegio, reducto y blasón. Resulta claro (no me sustraigo a una figura lumínica) que el lector situado en el lugar convencional encontrará ominosas estas alusiones, cuando taxativamente se dice que deben ser hallados los valores mediante una transposición, por la que el reino es de cenizas, la princesita lo es a condición de exorcizar la luz (ceguera) y la locura constituye un baluarte a defender. Para entenderlo es necesario tomar en cuenta que "te han humillado hasta cuando te mostraban el sol"; entonces la protagonista pide ser tenida por "princesita ciega". En otro poema de esta época leemos que hay, como requisito, un "cuerpo poético no filtrado por el sol". Para decirlo una vez más: es condición poética la de un cuerpo exento de sol, de luz, por cuanto el cuerpo luminoso equivale a violación consumada, y a la protagonista obsesiona la castidad opaca de una tumba.

Suele definirse al oxímoron como una relación sintáctica entre dos antónimos. Pero su profusión indica, en el examen que nos ocupa, que esta figura es tensada hasta abarcar por completo al texto, involucrando la bipolaridad autor-lector: operando como oximoron, el espejo virtual de la obra produce un cruce de antípodas en su espacio invertido. Colocado el lector en un siniestro ahogo de tumba, la protagonista alcanza un amparo y la autora vivifica. Lejos de la retracción o el solipsismo, generosa en antónimos, Pizarnik ejecuta en continua síncopa un "entrar entrando adentro de una música al suicidio al nacimiento".

¿Esta operación de trueque -liberador para el autor, atrapante para el lector- es una rara virtud de Pizarnik o consiste acaso en propiedad de toda escritura? Arriesgo que, como paradigma de lo último, la obra de Alejandra Pizarnik produce un oxímoron entre la obra cerrada en el autor y la sangre nueva que lector brinda para que aquél vivifique. Porque todo escritor es una condesa sangrienta.

"Haberse muerto en quien se era y en quien se amaba" dice en la continuación del poema que nos ocupa, para luego vacilar en un "haberse y no haberse dado vuelta como un cielo tormentoso y celeste al mismo tiempo". La "pequeña asesina" llora como "niña loba" y anhela: "Hundirme en la tierra y que la tierra se cierre sobre mí. Extasis innoble". A continuación, el poema anima la forma audaz de un "niño florentino que miras ardientemente" figurado en una pintura, que extiende su mano, ofertando permanecer a su lado. Pero hay un requisito incumplible: "No (dije), para ser dos hay que ser distintos". Lo distinto es una diferencia rechazada que incita al refugio en ataúdes de colores maliciosos.

Y entonces la confesión: "Alma partida, alma compartida, he vagado y errado tanto para fundar uniones con el niño pintado en tanto que objeto a contemplar, y no obstante, luego de analizar los colores y las formas, me encontré haciendo el amor con un muchacho viviente en el mismo momento que el del cuadro se desnudaba y me poseía detrás de mis párpados cerrados". Una duplicidad de muchacho viviente y niño imaginario despeña la división entre un afuera al que se cierra los ojos y el que por detrás de los párpados se desliza. Lejos de rechazar el color, por la concavidad que el niño maravilloso enciende aparece una figura inesperada, de extraña hermosura en el presagio de tanta oscuridad: "Sonríe y yo soy una minúscula marioneta rosa con un paraguas celeste yo entro por su sonrisa yo hago mi casita en su lengua yo habito en la palma de su mano cierra sus dedos un polvo dorado un poco de sangre adiós oh adiós".

Luego habrán de permanecer "grietas y agujeros en mi persona escapada de un incendio", abatida por "la sombra de un pájaro de bello nombre" hasta que se produzca la avaricia de "un naufragio en tus propias aguas" y el sol sea rechazado con su luz insoportable. Pero la protagonista no deja de soñar con un rey que moriría de amor por ella. No obstante, ha llegado a "la tenebrosa luminosidad de los sueños ahogados", figura recurrente del ahogo, encierro en la tumba de sueño, entrega a la secreta majestad del niño, luminoso tan solo tras los párpados.

No es difícil, presentadas las cosas de este modo, imaginar una adolescente ensimismada, temerosa y rechazante de la experiencia con lo distinto de otro sexo, amparada en el deseo de un niño que encarnando la mismidad alumbra el revés de las pupilas. La escritura poética conjuga estas figuras, y si el lector infiere una autora delirando se distrae, suponiéndola hundida en lo siniestro cuando la ominosidad cruza un afuera de luz y color, con cuerpos encendidos violadores, mientras la tumba es el amparo de cubierta oscura para la fugacidad florentina en celeste y rosa penumbra.

Hay en el poema un itinerario proliferante en luz y sombras:

 

La luz, lo malo

Girar en la niebla

Cuerpos luminosos, violadores de tumbas

Verde alameda que no es verde

Cielo tormentoso y celeste

Sol-humillación

Llamarse toda la noche

Ser de noche en ti

Corazón de la noche

Noche de los cuerpos

Ataúdes de colores deliciosos

Pequeñas figuras azules y doradas que gesticulan

Minúscula marioneta rosa

Paraguas celeste

Polvo dorado

Sol que mata, luz que es muerte

Cielo raso azul

Sombra de un pájaro de bello nombre

Voz apenas coloreada

Tenebrosa luminosidad de los sueños ahogados

Caballos blancos demasiado tarde

Vientos rojos, vientos negros

Es tan oscuro

Aurora de dedos negros

Noche de los cuerpos

Corazón de la noche

Luz tristísima

Parches negros en el ojo

Princesita ciega

Vida de tu sombra

Muro blanco

Espacio negro

Roja violencia elemental

 

Figuras exacerbadas en clave de oxímoron, tal como aparece en "Lazo mortal": "Hacer el amor adentro de nuestro abrazo significó una luz negra: la oscuridad se puso a brillar. Era la luz reencontrada, doblemente apagada pero de algún modo más viva que mil soles".

Según cierta opinión, tan difundida como errónea, es artista quien tenga algo que decir. ¿Quién viviría en una planicie exenta de niños florecientes y sueños reales? ¿Quien no fue niño maravilloso, heredero o merecedor de un rey? ¿Dónde falta una reina loca, capaz de ser loba o esfinge? ¿Quien no ha penado por lo diverso, por lo radicalmente otro? ¿Quién no fue violado por una luz de verdad, desgarrante de obstinadas creencias?

Si algo descubrió el genio de Freud es la vigencia de los mitos organizadores del sujeto: Narciso y Edipo. Es condición humana tener algo que decir, y artista quien resulte capaz de decirlo, como Alejandra Pizarnik evidencia del mejor modo. Con esto se llega a que, en el análisis que nos ocupa, poco o nada podamos afirmar acerca de la persona así llamada, pero tenemos un texto, una obra que pone de relieve la especial condición de un autor que firma con ese nombre acicateando a sus lectores hasta situarnos en disímiles posiciones de rechazo, aceptación, gusto o disgusto, induciendo al rastreo minucioso o a una aprehensión global. Una cosa no estamos en condiciones de hacer: cuando leemos:

Pero hace tanta soledad

que las palabras se suicidan

 

carecemos de autoridad para inferir, en un suicidio de palabras que dicen y palpitan, el final oscuro de la escritora. Aunque haya dado con la muerte una noche de sobredosis.

Tal vez, arriesgo la conjetura, la muerte se concretó un azaroso septiembre de 1972 -azaroso porque no fue en el 58 al suicidarse las palabras ni en cualquier otra fecha-, cuando la escritura claudicase en ficcionalizar el fondo y la tumba, a la que no se quería ir, concluyó haciendo lugar, oblicuamente, a lo impensable. Luego de la última palabra dibujada en la pizarra, pero antes del punto final.

Aunque es preciso advertir que esto es metáfora de lectura porque Segismunda, personaje de Alejandra, nos advierte: "No necesito sugerencias acerca de probables epílogos. Estoy hablando o, mejor dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo que tengo: la caligrafía de las sombras como herencia".

Patricia Damiano

Ignoria (http://ignoria.foro.st)

Por lobitogabriel - 15 de Octubre, 2005, 15:23, Categoría: memorias
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harold pinter

El dramaturgo británico Harold Pinter, premio Nobel de Literatura  

Considerado uno de los autores teatrales más importantes del siglo XX, el escritor, de 75 años, ha mostrado su fuerte oposición a la política belicista de Blair

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ELPAIS.es  -  Cultura - 13-10-2005 - 14:23
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Harold Pinter, en una foto de archivo tomada en diciembre de 2004. (AP)
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Harold Pinter
HAROLD PINTER
Nacimiento:
10-10-1930
(Londres)


La Academia Sueca de la Lengua ha decidido por segundo año consecutivo conceder el Premio Nobel de Literatura a un europeo. Si en 2004 recayó en la escritora austríaca Elfriede Jelinek, en una concesión no exenta de polémica, este año ha sido para el británico Harold Pinter, de 75 años, "máximo exponente del teatro dramático inglés de la segunda mitad del siglo XX", ha destacado la Academia.

En su argumentación, la Academia destaca que Pinter ha sido galardonado por sus "obras, en las que descubre el precipicio que hay detrás de los balbuceos cotidianos y que irrumpe en los espacios cerrados de la opresión".

Nacido en Londres en 1930, Pinter se crió en un barrio del este de la capital británica poblado por familias obreras y trabajadores inmigrantes, una experiencia vital que se ve reflejada en muchas de sus obras. Tras ingresar en la Royal Academy of Dramatic Art, en 1950 publicó su primer poemario, titulado Poetry London.

Durante los años cincuenta recorrió Irlanda y parte de Reino Unido para representar obras teatrales, en las que él mismo participó como actor con el sobrenombre de David Baron. En 1957 publicó su primer drama, The Room, al que seguirían The Birthday Party (1958), The Caretaker (1959), The Lover (1963), Landscape (1967), Silence (1969), Viejos tiempos (1971) y One for the Road (1984), hasta un total de 29 obras teatrales. En España, Pinter ha sido traducido sobre todo al catalán y en la lista que publica la Agencia española de ISBN, dependiente del Ministerio de Cultura, sólo figuran en castellano Polvo eres, Luz de luna, Tiempo de fiesta y Lenguaje de la montaña.

Duro oponente a las políticas belicistas de Bush y Blair

En 2002 sufrió una operación de cáncer, de la que salió con éxito, y ese mismo año, durante su discurso como doctor Honoris causa por la Universidad de Turín, se declaró claramente en contra de la guerra en Irak y denunció "la pesadilla de la histeria, ignorancia, arrogancia, estupidez y beligerancia" de Estados Unidos, país al que acusó de desarrollar "sistemas avanzados de armas de destrucción masiva" que se prepara para usar "cuando lo considere oportuno".

Perteneciente a la generación de los Jóvenes Airados británicos, del primer ministro de Reino Unido, Tony Blair, llegó a decir que era un "criminal de guerra" y se refirió a Estados Unidos como un país "dirigido por una pandilla de delincuentes". En 2003 publicó una colección de poemas antibelicistas que tituló War (Guerra). El pasado mes de marzo anunció su retirada de la actividad creativa para dedicarse, a tiempo completo, a criticar la "preocupante" forma de actuar de los políticos. No obstante, precisó que su abandono se limitaría al teatro y seguiría escribiendo poesía.

Premio con polémica

El año pasado, la Academia concedió el Nobel de Literatura a la austríaca Elfriede Jelinek, una concesión controvertida que ha llevado a uno de los miembros de la Academia Sueca a abandonar esta entidad. En los últimos diez años, el Nobel de Literatura sólo ha recaído en tres ocasiones en ciudadanos de origen no europeo: el triniteño nacionalizado británico V.S. Naipaul, el surafricano J.M. Coetzee y el chino Gao Xingyang, nacionalizado francés.

Un año más, las letras hispanoamericanas no se han visto premiadas con el reconocimiento a dos clásicos en las quinielas para el Nobel de Literatura, el peruano Mario Vargas Llosa y el mexicano Carlos Fuentes, aunque sus nombres sonaban con menos fuerza este año. Desde que el mexicano Octavio Paz recibiera el galardón en 1990, un año después que el español Camilo José Cela, ningún escritor en lengua castellana ha recibido el Nobel.

La elección del Nobel de Literatura de este año ha venido envuelta de cierta polémica por la concesión del premio el año pasado a Jelinek. Uno de los miembros de la Academia, el reputado profesor Knut Ahnlund, publicó recientemente en el periódico Svenska Dagbladet un duro ataque contra ella, considerando que su elección había causado al Nobel "un daño irreparable" por la escasa calidad de su obra. Ahnlund dirigió también su diatriba contra sus compañeros de la Academia y sus métodos de trabajo y se dio por excluido de la misma, cuyos 18 miembros son vitalicios. Las críticas del profesor y crítico sueco han vuelto a poner en cuestión los métodos de un organismo rodeado por el secretismo y cuyos criterios de elección no siempre han sido bien entendidos.

El de Literatura cierra la serie de Premios Nobel de este año. Dotado con 1,1 millones de euros, será entregado, junto con los demás galardones, el próximo 10 de diciembre en una solemne ceremonia en Estocolmo, fecha del aniversario de la muerte del fundador de los premios, Alfred Nobel.

Enviado por Maria Toscano

Por lobitogabriel - 15 de Octubre, 2005, 8:41, Categoría: General
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lexia

*POR PRIMERA VEZ DIGITALIZADO  EN LA WEB  , “RIQUIL-DA” DE AMARO NAY- *NUEVOS POEMAS DE  DANIEL MOURELLE*POEMAS INEDITOS DE LEOPOLDO PEÑA ( MEJICO) - *UN POEMA DE DOROTHEA FLEISS- * JULIO CARABELLI ENTREVISTA A  YADI HENAO EN SU CAFÉ VIRTUAL- *UN “CLASICO” , JACQUES PREVERT- * FESTIVAL NACIONAL DE POESIA BUENOS AIRES 2005 –ORGANIZADO -   POR LA ASOCIACION DE POETAS DE ARGENTINA (APOA) - *Y  MUCHAS  MAS - www.lexia.com.ar

 poesia, arte y opinión independiente- Rosario-Argentina- En la web desde el 1/07/01
Incluida en el UNESCO World Poetry Directory 

Por lobitogabriel - 15 de Octubre, 2005, 8:35, Categoría: web
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el Gabo en portugues

O avião da bela adormecida

Gabriel García Márquez


Era ela, elástica, com uma pele suave da cor do pão e olhos de amêndoas verdes, e tinha o cabelo liso e negro e longo até as costas, e uma aura de antiguidade que tanto podia ser da Indonésia como dos Andes. Estava vestida com um gosto sutil: jaqueta de lince, blusa de seda natural com flores muito tênues, calças de linho cru, e uns sapatos rasos da cor das buganvílias. "Esta é a mulher mais bela que vi na vida", pensei, quando a vi passar com seus sigilosos passos de leoa, enquanto eu fazia fila para abordar o avião para Nova York no aeroporto Charles de Gaulle de Paris. Foi uma aparição sobrenatural que existiu um só instante e desapareceu na multidão do saguão.

Eram nove da manhã. Estava nevando desde a noite anterior, e o trânsito era mais denso que de costume nas ruas da cidade, e mais lento ainda na estrada, e havia caminhões de carga alinhados nas margens, e automóveis fumegantes na neve. No saguão do aeroporto, porém, a vida continuava em primavera.

Eu estava na fila atrás de uma anciã holandesa que demorou quase uma hora discutindo o peso de suas onze malas. Começava a me aborrecer quando vi a aparição instantânea que me deixou sem respiração, e por isso não soube como terminou a polêmica, até que a funcionária me baixou das nuvens chamando minha atenção pela distração. À guisa de desculpa, perguntei se ela acreditava nos amores à primeira vista. "Claro que sim", respondeu. "Os impossíveis são os outros" Continuou com os olhos fixos na tela do computador, e me perguntou que assento eu preferia: fumante ou não-fumante.

— Dá na mesma — disse categórico — desde que não seja ao lado das onze malas.

Ela agradeceu com um sorriso comercial sem afastar a vista da tela fosforescente.

— Escolha um número — me disse. — Três, quatro ou sete.

— Quatro.

Seu sorriso teve um fulgor triunfal.

— Nos quinze anos em que estou aqui — disse —, é o primeiro que não escolhe o sete.

Marcou no cartão de embarque o número do assento e me entregou com o resto de meus papéis, olhando-me pela primeira vez com uns olhos cor de uva que me serviram de consolo enquanto via a bela de novo. Só então me avisou que o aeroporto acabava de ser fechado e todos os vôos estavam adiados.

— Até quando?

— Só Deus sabe — disse com seu sorriso. O rádio avisou esta manhã que será a maior nevada do ano.

Enganou-se: foi a maior do século. Mas na sala de espera da primeira classe a primavera era tão real que havia rosas vivas nos vasos e até a música enlatada parecia tão sublime e sedante como queriam seus criadores. De repente pensei que aquele era um refúgio adequado para a bela, e procurei-a nos outros salões, estremecido pela minha própria audácia. Mas na maioria eram homens da vida real que liam jornais em inglês enquanto suas mulheres pensavam em outros, contemplando os aviões mortos na neve através das janelas panorâmicas, contemplando as fábricas glaciais, as vastas plantações de Roissy devastadas pelos leões. Depois do meio-dia não havia um espaço disponível, e o calor tinha-se tornado tão insuportável que escapei para respirar.

Lá fora encontrei um espetáculo assustador. Gente de todo tipo havia transbordado as salas de espera e estava acampada nos corredores sufocantes, e até nas escadas, estendida pelo chão com seus animais e suas crianças, e seus trastes de viagem. Pois também a comunicação com a cidade estava interrompida, e o palácio de plástico transparente parecia uma imensa cápsula espacial encalhada na tormenta. Não pude evitar a idéia de que também a bela deveria estar em algum lugar no meio daquelas hordas mansas, e essa fantasia me deu novos ânimos para esperar.

Na hora do almoço havíamos assumido nossa consciência de náufragos. As filas tornaram-se intermináveis diante dos sete restaurantes, as cafeterias, os bares abarrotados, e em menos de três horas tiveram de fechar tudo porque não havia nada para comer ou beber. As crianças, que por um momento pareciam ser todas as do mundo, puseram-se a chorar ao mesmo tempo, e começou a se erguer da multidão um cheiro de rebanho. Era o tempo dos instintos. A única coisa que consegui comer no meio daquela rapina foram os dois últimos copinhos de sorvete de creme numa lanchonete infantil. Tomei-os pouco a pouco no balcão, enquanto os garçons punham as cadeiras sobre as mesas na medida em que elas se desocupavam, olhando-me no espelho do fundo, com o último copinho de papelão e a última colherzinha de papelão, e com o pensamento na bela.

O vôo para Nova York, previsto para as onze da manhã, saiu às oito da noite. Quando finalmente consegui embarcar, os passageiros da primeira classe já estavam em seus lugares, e uma aeromoça me conduziu ao meu. Perdi a respiração. Na poltrona vizinha, junto da janela, a bela estava tomando posse de seu espaço com o domínio dos viajantes experientes. "Se alguma vez eu escrever isto, ninguém vai acreditar", pensei. E tentei de leve em minha meia língua um cumprimento indeciso que ela não percebeu.

Instalou-se como se fosse morar ali muitos anos, pondo cada coisa em seu lugar e em sua ordem, até que o local ficou tão bem-arrumado como a casa ideal, onde tudo estava ao alcance da mão. Enquanto fazia isso, o comissário trouxe-nos o champanha de boas-vindas. Peguei uma taça para oferecer a ela, mas me arrependi a tempo. Pois quis apenas um copo d'água, e pediu ao comissário, primeiro num francês inacessível e depois num inglês um pouco mais fácil, que não a despertasse por nenhum motivo durante o vôo. Sua voz grave e morna arrastava uma tristeza oriental.

Quando levaram a água, ela abriu sobre os joelhos uma caixinha de toucador com esquinas de cobre, como os baús das avós, e tirou duas pastilhas douradas de um estojinho onde levava outras de cores diversas. Fazia tudo de um modo metódico e parcimonioso, como se não houvesse nada que não estivesse previsto para ela desde seu nascimento. Por último baixou a cortina da janela, estendeu a poltrona ao máximo, cobriu-se com a manta até a cintura sem tirar os sapatos, pôs a máscara de dormir, deitou-se de lado na poltrona, de costas para mim, e dormiu sem uma única pausa, sem um suspiro, sem uma mudança mínima de posição, durante as oito horas eternas e os doze minutos de sobra que o vôo de Nova York durou.

Foi uma viagem intensa. Sempre acreditei que não há nada mais belo na natureza que uma mulher bela, de maneira que foi impossível para mim escapar um só instante do feitiço daquela criatura de fábula que dormia ao meu lado. O comissário havia desaparecido assim que decolamos, e foi substituído por uma aeromoça cartesiana que tentou despertar a bela para dar-lhe o estojo de maquiagem e os auriculares para a música. Repeti a advertência que a bela havia feito ao comissário, mas a aeromoça insistiu para ouvir de sua própria voz que tampouco queria jantar. Foi preciso que o comissário confirmasse, e ainda assim a aeromoça me repreendeu porque a bela não havia colocado no pescoço o cartãozinho com a ordem de não ser despertada.

Fiz um jantar solitário, dizendo-me em silêncio tudo que teria dito a ela, se estivesse acordada. Seu sono era tão estável que em certo momento tive a inquietude que aquelas pastilhas não fossem para dormir e sim para morrer. Antes de cada gole, levantava a taça e brindava.

— À tua saúde, bela.

Terminado o jantar, apagaram as luzes, mostraram um filme para ninguém, e nós dois ficamos sozinhos na penumbra do mundo. A maior tormenta do século havia passado, e a noite do Atlântico era imensa e límpida, e o avião parecia imóvel entre as estrelas. Então contemplei-a palmo a palmo durante várias horas, e o único sinal de vida que pude perceber foram as sombras dos sonhos que passavam por sua fronte como as nuvens na água. Tinha no pescoço uma corrente tão fina que era quase invisível sobre sua pele de ouro, as orelhas perfeitas sem os furinhos para brincos, as unhas rosadas da boa saúde e um anel liso na mão esquerda. Como não parecia ter mais de vinte anos, me consolei com a idéia de que não fosse a aliança de um casamento e sim de um namoro efêmero. "Saber que você dorme, certa, segura, leito fiel de abandono, linha pura, tão perto de meus braços atados", pensei, repetindo na crista de espuma de champanha o so neto magistral de Gerardo Diego.

Em seguida estendi a poltrona na altura da sua, e ficamos deitados mais próximos que numa cama de casal. O clima de sua respiração era o mesmo da voz, e sua pele exalava um hálito tênue que só podia ser o próprio cheiro de sua beleza. Eu achava incrível: na primavera anterior havia lido um bonito romance de Yasumari Kawabata sobre os anciões burgueses de Kyoto que pagavam somas enormes para passar a noite contemplando as moças mais bonitas da cidade, nuas e narcotizadas, enquanto eles agonizavam de amor na mesma cama. Não podiam despertá-las, nem tocá-las, e nem tentavam, porque a essência do prazer era vê-las dormir. Naquela noite, velando o sono da bela, não apenas entendi aquele refinamento senil, como o vivi na plenitude.

— Quem iria acreditar — me disse, com o amor-próprio exacerbado pelo champanha. — Eu, ancião japonês a estas alturas.

Acho que dormi várias horas, vencido pelo champanha e os clarões mudos do filme, e despertei com a cabeça aos cacos. Fui ao banheiro. Dois lugares atrás do meu, jazia a anciã das onze maletas esparramada mal-acomodada na poltrona. Parecia um morto esquecido no campo de batalha. No chão, no meio do corredor, estavam seus óculos de leitura com o colar de contas coloridas, e por um instante desfrutei da felicidade mesquinha de não os recolher.

Depois de desafogar-me dos excessos de champanha me surpreendi no espelho, indigno e feio, e me assombrei por serem tão terríveis os estragos do amor. De repente o avião foi a pique, ajeitou-se como pôde, e prosseguiu voando a galope. A ordem de voltar ao assento acendeu. Saí em disparada, com a ilusão de que somente as turbulências de Deus despertariam a bela, e que teria de se refugiar em meus braços fugindo do terror. Na pressa estive a ponto de pisar nos óculos da holandesa, e teria me alegrado. Mas voltei sobre meus passos, os recolhi, os coloquei em seu regaço, agradecido de repente por ela não ter escolhido antes de mim o assento número quatro.

O sono da bela era invencível. Quando o avião se estabilizou, tive que resistir à tentação de sacudi-la com um pretexto qualquer, porque a única coisa que desejava naquela última hora de vôo era vê-la acordada, mesmo que estivesse enfurecida, para que eu pudesse recobrar minha liberdade e talvez minha juventude. Mas não fui capaz. "Que merda", disse a mim mesmo, com um grande desprezo. "Por que não nasci Touro?" Despertou sem ajuda no instante em que os anúncios de aterrissagem se acenderam, e estava tão bela e louçã como se tivesse dormido num roseiral. Só então percebi que os vizinhos de assento nos aviões, como os casais velhos, não se dizem bom-dia ao despertar. Ela também não.

Tirou a máscara, abriu os olhos radiantes, endireitou a poltrona, pôs a manta de lado, sacudiu as melenas que se penteavam sozinhas com seu próprio peso, tornou a pôr a caixinha nos joelhos, e fez uma maquiagem rápida e supérflua, o suficiente para não olhar para mim até que a porta foi aberta. Então pôs a jaqueta de lince, passou quase que por cima de mim com uma desculpa convencional em puro castelhano das Américas, e foi sem nem ao menos se despedir, sem ao menos me agradecer o muito que fiz por nossa noite feliz, e desapareceu até o sol de hoje na amazônia de Nova York.

Junho de 1982.




O texto acima foi extraído do livro "Doze Contos Peregrinos", Editora Record —  Rio de Janeiro, 1999, pág. 79.

 

 

____________________________
Enviado por Amélia Pais
http://barcosflores.blogspot.com/

Por lobitogabriel - 15 de Octubre, 2005, 8:33, Categoría: cuento
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adolfo vacaro, argentina...cuarto oscuro

CUARTO OSCURO.

 

Cuando era apenas un niño, durante los períodos electivos, en casa se hablaba del cuarto oscuro. En mi imaginación, suponía que se trataba de alguna fórmula nueva, utilizada por mis padres, para hacerme comer las lentejas que siempre desechaba. Me sonaba algo parecido como el hombre de la bolsa o el que se come a los chicos crudos, cuando se portan mal. Y aunque hubo muchos períodos en que el maravilloso sitio no fue mencionado, siempre dudé de la existencia de tan lúgubre habitáculo.

 

A medida que fui creciendo, comprendí que se trataba de un sitio que albergaba las opciones del votante. Aún así, sentía algún resquemor al trasponer la puerta de la escuela, dónde había transcurrido parte de mi aprendizaje.

 

Con el tiempo, fui percibiendo que el lugar se volvía más oscuro, dado que no cumplía con la esperanza, descartándome de futuro y derecho.

 

Hoy, quieren imponerme una multa si no asisto al solitario albergue momentáneo, dado que las constantes decepciones no son tenidas en cuenta, para estos casos.

 

A sabiendas que me encontraré con hojas de papel, sin rostro, apellidando el acostumbrado incumplimiento, deberé entrar en esa aula, solamente para engañarme, y dedicarme a esperar infructuosamente, ese soñado plato de lentejas que tanto me disgustaba.

 

Aunque, pensándolo mejor, tomaré las boletas en las que figuran los dueños reincidentes de la estafa, adjuntando, en sobre sellado, la sabrosa salsa de las que hicieron del colchón su fama; algo de traición camaleónica y un poco de proverbial nepotismo conyugal. Luego, vaciaré el desperdicio por la ranura, mientras alguien verifica, por el número de documento, al idiota expiatorio de la culpa.

 

Adolfo M. Vaccaro

www.adolfovaccaro.com.ar

Por lobitogabriel - 15 de Octubre, 2005, 8:15, Categoría: General
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